北京《复性艺术》杂志伏弘、李茂忠：

以书入画是中国文人写意画的传统，郭石夫先生远溯青藤、白阳，近法缶庐、白石，数十年践履证会，其画以写为法、以骨为质，苍茫古拙辅之以淡雅清逸，表现自然美的律动和中国文化韵味的特质，画坛鲜有伦比。

 艺术的创造不只是技法、技术的表现，但是艺术的创造又决离不开技术、技法的运用。就如同戏剧演员在舞台上演戏一样，一个好的演员总是动用最完美的技艺来完成人物的塑造。不论戏剧的内容如何完美，如果一个演员没有完备的艺术手段，是不可能赢得观众的认可的。绘画也是同样的道理。在中国传统绘画里技法是什么呢？大体上就是勾勒、皴擦、点戳、泼洒、渲染、渍墨、撞水等等，统领这一切技法的手段就叫笔墨，只是画家在绘画过程中所采取的艺术形式不同，因而所动用的技法也各有侧重罢了。

什么是写意花鸟画？写意画不同于工笔画，也不是简单地用简笔画法去画客观的花草禽鱼。概括地讲，中国画中的大写意花鸟画，是画家运用客观世界的花鸟草木等画材能动地创造一种主体精神，是人和自然造物之间所找到的一种感情上的契合。为了表现这种契合，画家必须调动运用一切手段来完成这种情感上的需要。在大写意花鸟里，这种手段就是运用我们传统绘画之中的“笔墨”这一形式语言。这种语言是我们民族所独有的、为我们的人民所认同的、喜闻乐见的绘画语言，同时也是其他民族绘画形式里面没有的，因而是不能替代的语言。

写意花鸟画在强调笔墨的过程中同时还讲究“气”。苏东坡所谓“笔所未到气已吞”，吴昌硕所讲的“苦铁画气不画形”，就是这个意思。判断一个花鸟画家的水平如何，不用去看他作品的全部，只要看看他的一笔一画的气质就可知道。这就如同我们看一个演员演戏，听一个歌唱家唱歌，只要看他的一个动作，听他一句发声，就可以听出、看出他是内行还是外行的道理是一样的。可以说，在“笔墨”这一抽象的语言里，体现着画家的全部修养和功力。

张彦远《历代名画记》指出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔”，很早就指出了用笔的重要性，是不是拿了毛笔画在宣纸上就可以叫中国画了呢？当然不是这么简单，中国画包含着中国人的审美价值取向和具体的形式内容，就用笔而言也有许许多多的讲究与要求。谈到中国画的用笔，线是其中的基本要素，因为中国画主要是用线来造型体现物象和感情等精神世界的。点、线、块、面，线是第一位的，点、块、面可以看做是线的缩短或延伸。中国画用笔的方法十分灵活，笔下体现的气质力度千变万化。笔在纸上的运行大致可分为平行（如上下、左右、斜向等）和垂直运行等形式，其间又有疾徐、快慢、涩畅等速度上的以及提按、点戳、刷拂等力度上的区别，表现出的艺术效果也就各不相同。

在中国美术史上，有许多大画家同时也是大书法家，如苏东坡、赵孟頫、文徵明、郑板桥、吴昌硕等等。书法的研习，对于真正的中国画家来说不是可有可无的。我们写意花鸟画，是画家运用客观常说的书画同源，决不能简单地理解为在远古文字起源于图画，而是说书法的理论和实践几乎包容着中国画用笔的全部美学价值和形式美的内容，中国书法与中国画相比较它更加抽象，但在审美主旨精神上却更为具体。由此我们就不难理解，为什么元明清以来中国的文人画和书法的联系是如此的紧密，书法的修养对于写意画家是何等的重要了。

古人论画要求“笔笔见力”，这种力在运笔的过程中体现为臂力、肘力、腕力、指力的运用。首先要求气沉丹田，再运气到臂、肘、腕、指而达于笔端，所画之点线要求筋、肉、骨、气俱现，所谓笔绝而不断谓之“筋”，起伏成实谓之“肉”，生死刚正谓之“骨”，迹化不败谓之“气”。一个画家要在自己的画作中达到以上各项要求，不下一番苦功夫是很难做到的。

一张画作，笔墨技法是其精神灵肉的体现，构图章法是其外在奇正平转之需要。无奇不能证正，无转不能显平。起承转合是文章的理法，也是绘画的理法。开合之势如阴阳互转，虚实之辨如表里相证。如何在有限的平面里安排画面，使之达到意境开阔，气势饱满、冲和、虚灵等等境界，全在于章法布局之得体巧妙。开者即开放，合者即合拢，竖幅上下为开合，横幅左右为开合，这是因了人的视角的移动而定的。开合之势如阴阳互转，无阴不能显阳，无阳见阴，开张为阳式合拢为阴式，音乐、舞蹈、武术等门类也讲究开合，但在绘画里它是指一幅画的总体章法而言，它与疏密有联系但又有本质的不同。如同战略是总体的开合，战术是局部的疏密。二者是既有联系又有区别的。

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